管粟｜论最后一个京派作家汪曾祺的读书心得

管粟

1980年，汪曾祺的《受戒》在《北京文学》上发表，旋即引起了巨大反响。作品完全撇开了几十年统帅一切的政治意识的束缚，叙述了一个青春无邪的故事，用清新质朴的语言，给读者展现了一个明净和谐的世界。《受戒》不仅与“十七年”间出现的小说、“十七年”形成的小说创作模式形成了明显的差异与隔膜，就是在80年代初的文坛，它也表现出格外醒目的异质性。处于“伤痕文学”和“反思文学”两大潮流裹挟下的当时中国文坛，充满着英雄主义的悲剧色彩和感伤主义的沉郁气氛，汪曾祺却独辟蹊径，写了“四十三年前的一个梦”。非功利性主题、非重大性题材、非典型性人物、非时代性路线，这种离经叛道的行为无疑是对沿袭多年的所谓正统小说观念的一次试探性的冲击和小心翼翼的颠覆。正是由于能够在革命现实主义传统和现代主义热潮中特立独行，汪曾祺才成为“文化大革命”后文学中最受评论界关注的作家之一。

新时期，汪曾祺通过对“梦境”的描绘跨入了小说创作的辉煌时期。其实早在20世纪3 0年代，废名、沈从文这两位京派的代表作家就很喜欢把自己的小说与“梦”相联系。因此，汪曾祺并不是新的小说美学观念的开拓者，而是一种久违了的文学精神的复活者。如果我们梳理一下20世纪中国文学史的线索，就会发现：在现代文学与当代文学的断而复续中，汪曾祺是一个不可或缺的连接点。可以说，汪曾祺是通过“旧梦重温”把一个久被冷落的文学传统——40年代的新文学传统带到新时期文学的面前。汪曾祺是怀着一种小说家的深深的责任感登上文坛的，他要“体验由泥淖至清云之间的挣扎”[1]。虽然似乎总是被生活的波涛十分随意地抛来卷去，但他却从未随波逐流。寂寞也罢、喧嚣也罢，冷落也罢、关注也罢，在半个世纪的创作生涯中，汪曾祺坚持以自己的生命体验关照现实人生，在混沌的沧海世事中一次次洗尽铅华。

一

汪曾祺的文学探索之路是从他踏入西南联大的那一刻开始的。传统浓郁的家乡氛围、士大夫的家庭环境以及文弱善良的个性气质，这些因素都促使汪曾祺在战火纷飞的年代选择了这片相对宁静的空间——这所被称为京派文化大本营的特殊学校。“先是作为沈从文的学生，而后成为'西南联大校园作家群’的一员，四十年代后期又是以沈从文为中心的'北方青年作家群’的中坚”[2]，其40年代的创作活动始终与沈从文有密切的联系。汪曾祺不仅在沈从文的直接教授和影响下成为京派新人，还与沈从文、张爱玲、路翎……一起，共同担负起坚守这片文学圣土的使命。在战争的废墟上，在政治高压和商业狂潮的冲击下，这批执着的艺术追求者面对以刻画人物为创作中心、以塑造典型环境中的典型性格为最高创作目标，追求戏剧化效果的主导小说潮流，开始了一种逆向性思考；他们自觉反叛这种30年代就已确立并风行于40年代的正统小说理论，提倡并且身体力行“以个人生命体验为背景”、“保存原料意味”、“散文化”的现代小说；他们试图打破这种保守的小说模式，使创作面向传统和历史开放。正是由于这批坚守者的不懈努力，40年代才成为了中国现代小说创作的黄金时代，“五四以来激烈对立冲突的那些文化因子，外来的与民族的、现代的与传统的、社会的与个人的，似都正找到了走向'化’或'通’的途径”[3]，中国的新文学在这一时期走向了全面成熟。而汪曾祺的这颗文学的种子正是在这样的环境下播种并生根发芽的。

作为初试锋芒的年轻人，汪曾祺1947年在《益世报?文学周刊》上发表了题为《短篇小说的本质》的文章，表达了自己对于现代小说的一种期待和理论设计。他大声疾呼，“我宁可一个短篇小说像诗、像散文、像戏，什么也不像也行。可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”。在其理想中，小说应该向“纯”的方向走去，成为一种比较轻巧的艺术，它能够吸收诗、戏剧、散文的一切长处，成为一种“能够包融一切，但不复是一切本来形象”的新艺术。三四十年代的京派作家始终保持着一种超然的文学态度，他们拒斥任何一种政治意识对文学发展的干预或影响，同时杜绝商业社会对新文学的污染及金钱利润对文化创作的支配。然而，京派从来就未曾忘记艺术创作与现实人生的本质联系，只是采取了一种更为深沉、冷静的方式来介入这个时代。他们希望通过“道德的美学的途径”[4]，使战乱中失去了灵性、动物化了的人性和民族精神得以重铸，完成人生观的再造。在这篇类似宣言书的文章中，年轻的小说家自命为一念红尘而堕落人间的半仙之人，要不断体验由泥淖至清云之间的挣扎，在人间的卑微与凡庸之中发现诗意，求得永恒不变的美与真。文章的最后，他为短篇小说下了一个定义，“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”。这种文艺化的表述方式似乎并不能传达出确定、明晰的小说观念，但它确实表现出一个年青人对艺术顽强追求的热情与勇气。

重读汪曾祺40年代的作品，或许我们会感到有些陌生。与80年代相对纯净、统一的艺术风格相比，其早期的小说显出更强的实验性，创作思想既开放、活跃，又不免有些散乱、驳杂，融入了多种艺术技巧的尝试，小说文体显示出多样化的色彩来，其大致可分为三类：第一类是属于有意识地使用西方现代派技巧的创作，受诗化小说和意识流影响的痕迹相当明显。在《小学校的钟声》中，他尝试用意识流的手法，写即将离开家乡在小镇遇到一个小学女同学时含含糊糊的情绪；《复仇》则不重于结构故事，而意在描述具有存在主义色彩的生命体验；还有《礼拜天的早晨》等，都是这类作品。第二类呈现出浓郁的乡土色彩，显现出散文化倾向。如《老鲁》、《落魄》、《鸡鸭名家》，篇幅都相对较长，有较完整的故事情节，并极为看重营造一种淡雅而朦胧的氛围，通过对意境的渲染，对感觉、印象的描绘，来构筑浑然的人物形象。第三类篇幅短小，可称之为“小品型”小说。有些失去了完整的故事内核，许多被公认的小说特质已经消失。在《职业》一文中，全篇都洋溢着孩子“椒盐饼子西洋糕”的叫卖声，初读之，简直就是一幅写意的市井生活画。到了80年代重登文坛时，第一类作品则消失，汪曾祺大量创作的是第二类、第三类的作品。其在创作实践中手法逐渐成熟。汪曾祺在40年代明显受到了西方现代派文艺思潮的影响：他从契诃夫、阿左林那里吸取了写生活的技巧，从纪德那里获得了“纯小说”理论的启迪，并且接受了吴尔芙有关短篇小说应包融一切及主观真实的论调。他不排斥象征手法的运用，也不拒绝意识流的尝试，主动吸收现代派的艺术技巧。汪曾祺曾明确提出：一个理想的短篇小说应当是像《亨利第三》与《军旗手的爱与死》那样的[1]。汪曾祺试图融汇东西方的美学思想，用活泼、自由、跳荡而又令人眼花缭乱的新手法、新技巧去冲破封建的戏剧化的主流小说模式，打破小说与诗歌、散文的界限，创造出一种新式的现代小说形体。这不但为中国的新文学打开了一个新的天地，而且也为中国的新文学树立了一个光辉的起点。

二

然而遗憾的是，建国后的文学发展并没有从这个起点直接向前迈进，30多年来，中国文学走着曲折坎坷的路，“其中一大教训是它拒绝了四十年代除延安文艺以外的新文学遗产”[5]。随着沈从文被迫停笔调入故宫，转而成了研究古代服饰的文物专家，那支在三四十年代生生不息、一直被高擎着的京派的精神火把，就这样熄灭了。但历史好像有意要保藏这颗文学的火种，京派传人汪曾祺成为40年代新文学成熟时期崛起的青年小说家在80年代的极少数幸存者之一。源自于废名、沈从文的京派创作风格流派，在多年的衰微、中辍和断续之后，经由汪曾祺接力式的承继，在新时期的小说格局中又复活了，并且这不仅仅是勉强维持的接续，汪曾祺以其小说创作的实绩显示了这种文学精神的生机与活力。

进入80年代，当中国文学从“文化大革命”的阴霾中走出来，作者可以用笔自由地表达自己的情怀时，汪曾祺也没有去触及当时十分流行的“文化大革命”题材——不趋新求奇、不迎俗媚时，是他褪不去的京派本色，在30年代的京派的文学作品中，就很少见“九一八”的狼烟与“一?二八”的烽火。他没有背着沉重的社会负累，去历数伤痕，反思历史，而是倾情于已经逝去了的往事，放眼于往往被人忽视和冷落的生活角落，投笔于别人不大涉及的偏僻一隅。他不执意于从正面去拷问现实，而是通过对平凡人物的命运遭遇的关注以及对社会风情和市井民俗的描绘，来认识人们日常的、普通的生活价值，实现意义的新发现。30年前这位初试锋芒的小说家自认为是堕入泥淖的自谪之仙，而今30年的人生经验已使他悟得：当站在对此岸世俗生活审美的、人性的、生命的体验的基础之上，去关怀人性，就会发掘人身上美的、诗意的东西，发现人的价值。真意出于民间，不必追寻到天上，人间自有充满诗意的清云之境；最高的审美境界应是“暧暧远人村，依依墟里烟”这样充满人的气息的“人境”；值得欣赏的生活态度是如《论语》里所讲的，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”这样富于人情味的、审美的态度[6]。于是，其早期作品所透露的那种带有悲观色彩的、尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度和迷惘、苦闷、寂寞的情绪，在80年代的小说中都消失了。汪曾祺在40年代曾写过《职业》、《异秉》两篇小说，80年代，由于这两个文本均已散失，他就以同名、同题材又重写了一遍，这不仅是文学史上十分罕见的例子，也为我们考察其思想的发展轨迹提供了非常难得的文本。40年代的《职业》表达了对一个过早失去自由而被职业所固定的孩子所感到的不平。《异秉》是写小人物的可笑和可悲悯，王二的发达被解释为“大小解分清”，给人物涂上了悲哀、荒诞的色彩，但是我们要想从80年代的文本体味出这些情绪则是不大可能的。我们感到后期《职业》中的孩子并没有因被束缚而失去天真和童趣。后期《异秉》虽然故事的主体没变，可讲述者变化了，如同睿智的老者在传达人生经验，“大小解分清”重写时被处理成一桩记忆中的趣事，对人生的荒诞感的无可奈何的质询被温和的嘲谑所取代，并且行文不再是一种悲悯的情调，而是寄寓了对人物的同情。30年后再提笔创作，作者的态度、情感已被包裹了起来，只是在对往事故人的诗意描绘当中，在“风俗画”细致入微的笔触里，流露出他对古朴生活的眷恋，他是希望小说能把生活中美好的东西、真实的东西，人的美、人的诗意告诉别人，使人们的心灵得到滋润。

经过几十年对文学的思考和酝酿，此时的汪曾祺已经滤去了青春的浮躁，他的现代小说观念也变得清晰、成熟。他又一次为小说定义：“小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友，很亲切地谈一点你所知道的生活。”[7]人世的风景大都熟视而常居，可要达到“知”的层次，也绝非易事。一个作家如果对生活进入不到感受和体悟的境界，不能把外在的人生转化为内在的深蕴，那么一进行小说创作就会捉襟见肘，达不到艺术自由状态的想像与虚构；只有把握住生活的“神”，才能挥洒自如，随意刻画其形而不失原味。汪曾祺说，我以为小说是回忆，必须把热腾腾的生活和作者的情感都经过反复的沉淀，除净火气，这样才能形成小说[8]，这一点继承了京派小说在题材上追忆往事的模式。他的作品多取材于那个已经消逝的年代，《故乡人》、《故乡往事》、《小学同学》……作家在回忆的河床中沙里淘金，闪光的是颗颗圆润光洁的珠玑。童年时期高邮的生活情景，抗战期间在大后方昆明的遭遇，经过作家不断地去粗取精，不断地锻铸自己的艺术感受和艺术素质，从其笔端汩汩流出的，就不只是往昔的生活景象，更有净化了的主体的自我反省与人生体验。因此，时代的隔膜、地域的界限，并没有拉开欣赏主体与文本的距离，在简约的文字中，我们领悟到的是经世不变、咀嚼不尽、诗一般凝炼的生活韵味。

三

“我所追求的不是深刻，而是和谐”[9]，以和谐来概括汪曾祺小说对人生的最深意义的展示，最合适不过。“和谐”是京派作家普遍崇尚的一种审美境界，它不仅是指在创作技巧的层面，要求文学组织形式的均衡与完整及作家主观情感与创作对象的妥贴，而且体现在艺术精神上，要由艺术与人生的同构关系领悟到生存不过是一片大和谐。所以我们看到：在废名笔下，和谐不仅为文章组织的纯粹，还表现为人物性情与山水灵性的划一；在沈从文那里，《边城》一类小说中的山水风物、人性民情的诗意化特征本身就是和谐。汪曾祺承袭了这一传统，并且走的更远，他直探世俗人生中和谐的最高处——人生命自身的和谐，即“人的生活处于一种自由自在的状态”[10]，精神进入一种艺术境界之中，获得了大自由、大超脱，似乎为儒家所谓的“乐”，道家所谓的“游”，佛家所谓的“解脱”，但又似儒非儒，似道非道，似释非释，是中国传统文化以儒家为主流，儒释道精神共同构筑的一种人的艺术化的生存境界。

在汪曾祺40年代的作品中，他对于和谐的美学追求就已经初露端倪。戴车匠(《戴车匠》)虽辛苦勤恳，却也活得恬淡逍遥，他追求的不是由技术的精湛而带来的物质利益，而是一种精神享受，在如带草、如韭叶的木花堆中，踩动脚板、执刀就料，长年累月就这样从从容容地操作，他单调而辛苦的生活整个笼罩在一种艺术氛围之中。《鸡鸭名家》中的炕蛋名家余老五，在炕蛋期间兢兢业业、一丝不苟，使出了浑身解数；炕蛋之后，便提了那细润发光的紫砂壶，喝酒、聊天，活得闲散自在。到了80年代，作家的这种追求倾向就显得更加突出。《受戒》中洋溢着一种内蕴的生命的欢乐，荸荠庵本为一介佛门净地，却无所谓什么清规戒律，和尚们活得适性得意，不仅可以杀猪宰羊、吃酒打牌，而且可以唱情歌，找相好的，可以娶妻生子。于是明海和小英子之间朦朦胧胧的爱就这样发生了，一切都是那么自然而然。《徒》中的地方名士谈甓渔，累考不进，便无意仕途，每日只是闲散街头，看书吃蟹，傍花随柳，三教九流都谈得来，全无约束，大有魏晋狂士的味道。《大淖记事》里记述的女人们，更是各个都潇潇洒洒地活着，姑娘们可以自己找男人，可以未婚生子，媳妇们也可以在丈夫之外再靠一个，“这里的女人和男人好，还是恼，只一个标准——情愿”。还有《故人往事》中的收字纸的老人，《岁寒三友》中的画师靳彝甫，《故乡人》中钓鱼的医生王谈人、《安乐居》里的几位酒客……无不活得放达超脱，虽为世俗中人，却超越了世俗的功利目的，而进入了艺术化的生存境界，生命本身达到了高度和谐。

80年代初的文坛，“文化大革命”的阴影还未完全散尽，汪曾祺能够把“和谐”作为一种艺术追求，作为一种价值取向，在某种程度上标志着文化意识的觉醒。其作品对于人性美、生活美的弘扬，传达了一种道德理性，传达了特定时期人们精神上对真善美的渴望，传达了对长期以来实现人性被窒息被扼杀的匡正理想。并且他的作品所展现的那种充满生命活力、安乐和谐的人生境界，对于现实存在的非人道、异化现象，本身就是一种无形的批判力量。在这一点上，汪曾祺又一次显出与京派割不断的血缘关系。沈从文的“湘西世界”，废名《桥》中的系列篇章，30年代的京派作家之所以如此讴歌淳朴、原始、美好的人性，一个重要根源就是他们对近代中国军阀混战、动荡污秽的社会现实感到不满，对都市半殖民地化过程中人性的扭曲与罪恶感到憎恶。他们以文学的方式表现理想的生命状态，要以这些优美的人生形式去补救现代社会所带来的精神病相，以文学的道德力量和美学力量介入民族自救的历史发展过程。然而在“以阶级斗争为纲”愈演愈烈的年代里，作家们不得不忙于写中心、赶任务，这样的艺术探索只得终止。人们被各种运动搞得高度抽象化、政治化，人与人之间的关系在某些方面也变得极其残酷无情，人性沉沦，人心危殆。尽管浩劫之后仍不免心有余悸，但是心灵的趋向是不可逆转的，这时《受戒》、《大淖记事》的发表，无异于一股清泉，一缕和风，沁人心脾，反映了整个民族在经历了一场巨大挫折和挫折之后的情感抚慰与精神追寻。汪曾祺在小说中充分肯定了人的主体性和现实性，呼唤自然美好人性的合理的存在，让人从丧失了主体意识的“物”的彼岸，从泯灭了七情六欲的“神”的彼岸，从抽象化的“阶级规定”的彼岸，回到了真实美好、充满人性光辉的此岸世俗世界。人们总是谈汪曾祺如何恬淡、潇洒、飘逸。“先生那么清楚，而性格又那么随和，自然不愿意跳到历史的漩涡里去的”[11]。他确实是与历史的漩涡保持着一定的距离。但却从未离开过生活这条大河。汪曾祺不是一个不食人间烟火的人，寄意寒星荃不察，他正是要以这种温温婉婉的方式来抚慰人们伤痕累累的灵魂。

四

汪曾祺渴望逍遥自在，向往一片众生同乐、天地共谐的清云之境。可正是由于用这种清云之境的诗性去观照这个无可逍遥的俗世，才呈现出现实中无法躲避的黑暗。整个人间不过是云笼雾罩、灰飞烟灭的生死场，更何况百年中国，人们历尽苦难，人性的痛苦弥散了每一个角落，所有的人似乎都成了痛苦的载体，只是在这个生死场中作短暂的奔突与挣扎，生活的悲剧仿佛是人们伴随始终的命运。汪曾祺对这种命运有清醒的洞悉，他要把敦厚的温情献给这样的人世。

在汪曾祺40年代和80年代的小说中，都包含有若隐若现的悲剧意识，闪烁着摇曳不定的惨淡光辉。早年的《落魄》中，扬州人原本一身清爽、斯斯文文，却被逼到千里之外的昆明开小饭铺，结果一天比一天拮据、绝望，最终被摧残成一个贫穷、污秽、奄奄一息的老头，小说整个给人以残花败草、秋风萧瑟之感。80年代的《徒》写了两个家族文化上的败落，一代宗师谈甓渔的后人只知吃喝玩乐，断送了家学文脉，其得意门生高北溟虽有清云之志，可污浊的时代压得他步步后退，最终只有郁闷而死。还有《八千岁》、《晚饭花》等作品都表现了这种情怀，透出彻骨的寒凉。但由于其80年代的作品整体上呈现了一种平淡恬静、和谐温馨的氛围。所以这种隐隐约约的悲剧意识也就常常被人忽略。其实，汪曾祺笔下不仅能够演绎和谐温馨的故事，更有一批具有悲剧意识的作品，而且古稀之后，老作家直面人间之冷酷、人生之荒寒，正视苦难，悲剧意识越来越明显。

在中国的文化传统和美学传统中，悲剧精神一向淡薄，但悲剧京派作家有自己独特的认识角度和处理方法。沈从文曾说：“神圣伟大的悲哀，不一定有一摊血、一把眼泪。一个聪明的作家写人类痛苦或许是用微笑表现的。”[12](P303)在描摹小人物生存惨状的作品中，他往往是以冲淡、冷静的笔墨去状写惊心动魄的事实以及自己内心的巨大沉痛与悲哀，以表达对黑暗现实的深沉控诉。而到了其学生汪曾祺，情感就更加潜隐、内敛。他的悲剧精神不是对命运的蔑视与抗争，也不是对罪恶制度的声讨与控诉，而是一种对现实苦难的默默涵化。他习惯于把人间的悲苦嚼碎了，咽进肚里，而后缓缓化成一缕苦涩相融、清淡却幽远的味道，似乎惟其如此，才悲得持久，苦得刻骨铭心。汪曾祺不擅以大起大落、怪诞离奇来制造悲剧效果，却以一种无奈绝望的叹息声慑服了人的心灵。“合锦”(《合锦》)是魏师爷教养与地位的标志，在这个书香之家败落的过程中，合锦受潮朽坏一块块儿地脱落，并且“猫也瘦了、狗也瘦了、人也瘦了、花也瘦了”，一连四个寒气逼人的“瘦”字，传达出一种不可逆转的末世之感。《露水》中那位可怜的女人，在丈夫死后靠上了一位萍水相逢的男人，可这位偕她卖唱的露水丈夫很快也死了，女人再一次面对丧偶与孤独的命运。小说以“露水好大”开头，又以“露水好大”结尾，极力渲染寒凉的气氛，在此氛围中叙写底层民众无法摆脱的凄苦命运。《小娘娘》更是让人产生一种撕心裂肺的痛感。谢氏家族走到穷途末路，只剩下谢普天与年轻的姑母在风雨飘摇中相依为命，但乱伦的罪恶感又使他们感受到更大的绝望，他们双双逃离这个家族，企图摆脱这份灭亡感的暗示与威压。可灭亡感不只围裹在他们的周身，而且已经深居他们的内心，小娘娘难产而死，谢普天只有将姑姑的尸骨葬于庭院深处，再次逃离。个中的悲哀狰狞可怖，简直压得人喘不过气来。

汪曾祺的小说并没有正面展示人物的挣扎，他总是着力把这种激烈的挣扎置于文本之外，让冲突以虚缈、隐约的方法存在于别处，然而在舒缓平静的文本之中，却回荡着苍凉的哀鸣之声，弥漫着浓重的悲苦之气。越是暮年，其文字也越来越简洁凝炼，情感也越来越平淡内敛。这一方面体现了京派要求“节制”的美学原则，是其艺术不断精进的结果。另一方面，更是他对现实清醒到极致的一种反悖。即得人生之精义，便具备了坚韧的心理承受能力，这就是所谓的淡泊。在喧嚣的90年代的文坛，书写苦难的人很多，余华、鬼子……但无论他们的文字怎样的尖刻、犀利，似乎都不如汪曾祺的悲剧意识那么浓重、深沉，他从具体的社会现实中抽身出来，带着深刻的个体生命体验关照人世的苦难，其敦厚的温情中包含的是无尽的苍凉。

在变幻莫测、风雨激荡的岁月，汪曾祺一路颠簸走过，他坚忍地承受世事、融化爱憎、超越善恶，他把自己的情思与心血凝注笔端，孜孜以求，惨淡经营，以其数十年的生活经历、见闻和体味，构筑起自己简约、朴实的小说世界。我们欣赏其故事的清新，欣赏其文字的纯净，同时更不会忘记那作品背后所蕴藏的热情，隐伏的悲苦。他的灵魂在现实的泥淖中艰难地挣扎，努力把自己从具体时代、具体的社会群体中抽离出来，从所有既成的意识形态中抽离出来，而直接以自己作为生命本体的存在面对世事人生，期望达到超越现实、直指天国、审美自由的清云之境。他执着地探索、尝试、追求，沉浮于文坛半个世纪，或许达到了，或许没有，这恐怕只有九泉之下的作家自己才说得清楚。

【参考文献】

[1]汪曾祺.短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四[J].北京文学，1997，(8)：46.

[2]钱理群.寂寞中的探索——介绍四十年代汪曾祺先生的小说追求[J].北京文学，199 7，(8)：48.

[3]黄子平.汪曾祺的意义[J].北京文学，1989，(2)：35.

[4]李俊国.三十年代京派文学思想辨析[J].中国社会科学，1988，(1)：177.

[5]黄子平.汪曾祺的意义[J].作品与争鸣，1989，(5)：51.

[6]汪曾祺.我是一个中国人[J].北京师范学院学报，1983，(3)：89.

[7]汪曾祺与施叔青对谈：作为抒情诗的散文化小说[J].上海文学，1988，(4)：74.

[8]汪曾祺.《桥边小说三篇》后记[J].收获，1986，(2)：143.

[9]汪曾祺.社会性?小说技巧[J].人民文学，1987，(3)：97.

[10]石杰.和谐：汪曾祺小说的艺术生命[J].中国人民大学学报，1995，(1)：101.

[11]胡河清.汪曾祺论[J].当代作家评论，1993，(1)：64.

[12]沈从文.废邮存底?给一个写诗的[A].沈从文文集(第11卷)[C].广州：花城出版社，1984.

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