讲诗小稿（二）的历史知识

二、关于写。

为什么要写诗？

康有为曾说的，“情志”“境遇”相交迫，怎么能无诗？孔子就曾经教育儿子孔鲤要学好“诗”，因为诗可以感发性情、可以观察民风民情，可以让人合群，可以表达心中的怨悱之情。在传统时代，能作诗，是对每一个读书人最基本的要求。清代名臣曾国藩认为，中国的学问分为三大类，分别是义理、考据、辞章。诗词创作属于辞章之学。

我们以诗最繁荣的唐朝为例——写诗是唐朝文化人的生活方式，他们考试要写诗，宴会要写诗，送别要写诗，旅游要写诗，升迁、贬谪要写诗，丧友要写诗等等。大家不要以为宴会就不出好作品，比如，刘禹锡由和州刺史解职回京经过扬州，白居易就请他吃饭，席间白居易写出了《醉赠刘二十八使君》：

为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。
诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。
举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。
亦知合被才名折，二十三年折太多。

刘禹锡当场回赠了《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

这“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”就是千古名句，这是宴会诗的典范。

在唐朝，写诗也为了考试，最值得一提的“考试诗”就是白居易的那首最著名的咏草诗《赋得古原草送别》了：

“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”

此诗是白居易在16岁时，来长安参加考试所作，且一举成名，流传千古。另一首是祖咏的《终南望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

据《唐诗纪事》卷二十记载：有一年，唐朝廷举行科举考试，考试内容是试帖诗，朝廷出的诗题是《终南望余雪》，按照规定，必须写成一首六韵十二句（每韵两句）的五言排律。祖咏参加了这次考试，只写了四句，就交卷了。考官一看，答卷不符合规定啊，就问他为什么。祖咏回答：“意思已经表达完满了。”就不慌不忙地走出考场了。真是傲娇。

接下来，我们介绍写诗最重要的部分。以下我所说的都以绝句为例。为什么以绝句为例，因为我对绝句罪数，写的也最多，而像律诗我也不太懂，没有真正的实践过。而且，为了更准确介绍平仄和音韵，我下面都是以启功先生《诗文声律论稿》为基础。

1、平仄。

关于平仄讲的最详细的，我手头的书中，王力先生讲的最详实。但说的最形象的是启功先生的《诗文声律论稿》。感兴趣的话，大家可以仔细去读一下，我只能做简单的介绍。

我国的语言系统中，无论各有几声，都可以概括地分为两大调。即“平”（包括阴平和阳平）和“仄”（包括平声以外的各声）。现在来讲，平仄有两套系统，一是以普通话为标准，简称为新声，可以看做是现在的口语；二是以《平水韵》为标准，简称为古声，可以看做是古代的书面语。古代类似于《平水韵》等统一的诗词韵书的出现是必然的。因为中国实在太大了，特地方言不同，没有现在这么方便的交流方式，因此，如果大家各以本地方言来写诗，其他地方的人读者很别扭，而且可能读不通，因此，在诗词界来说，统一诗词韵书的出现，就如同车同轨书同文，实在是伟大而影响深远的事。

现在这两套系统交叉并用，但是，一般不能混用。具体我也没法举例，但是在现代汉语中，如果你选择“新韵”或“通韵”写诗，基本上，一声、二声是“平”，三声、四声是“仄”。这是古典诗文声律中最基本的因素。

平仄在诗词中又是怎样运用的呢？简单来说，就是每两个字一个节奏，也就是平平仄仄或仄仄平平，中国古代都是以两个相同的字节为一个节奏。

那平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话： ⑴平仄在本句中是交替的； ⑵平仄在对句中是对立的。例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

当然，说的最形象的，还是启功先生，他说诗词当中的平仄大都是平仄双叠的，因此试将平仄自相重叠，就好比一根长杆，可以按句子的尺寸来截取他，如下

1 2 3 4 5 6 7 8 9 1011121314……

平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平……

这好比一根长竿，可按句子的尺寸来截取它。五言的可以截出四种句式：

仄仄平平仄（今称A式句）即3至7或7至11；

平平仄仄平（今称B式句）即1至5或5至9；

仄平平仄仄（今称C式句）即4至8或8至12；

平仄仄平平（今称D式句）即2至6或6至10。

七言句是五言句的头上加两个字。在竿上也可以截出四种句式：

平平仄仄平平仄（A式句）即1至7或5至11；

仄仄平平仄仄平（B式句）即3至9或7至13；

平仄仄平平仄仄（C式句）即2至8或6至12；

仄平平仄仄平平（D式句）即4至10或8至14。

五 言 句

壹贰叁肆伍

A【(平)平[(仄)仄平平仄]】五言可变两式，七言可变四式

B【(仄)仄[ 平 平仄仄平]】五言不能变，七言可变两式

C【(平)仄[(仄)平平仄仄]】五言可变两式，七言可变四式

D【(仄)平[(平)仄仄平平]】五言可变两式，七言可变四式

七 言 句

【】内为七言句，[]内为五言句。

我们既知诗句中常常两字一“顿”，或称一“逗，例如仄仄或平平。因为它是前边所说的那根平仄长竿上的小单位，所以可称之为“节”。它又譬如一个盒子，有盖有底。但有时每节并不一定是两仄或两平，因为一节之中的上字声调有时可以活动，也就是盒盖可以更换；下一字声调关系重要，也就是盒底需要稳定。所以应用仄仄的有时可以用平仄，应用平平的有时可以用仄平。于是仄仄平平有时可以变成平仄仄平，平平仄仄有时可以变成仄平平仄。这种盒底既然重要，现在即用它为标志来作节的称呼，盒底是仄的(包括仄仄或平仄)称为仄节；盒底是平的(包括平平或仄平)称为平节。从前对于律诗篇式所称的仄起、平起，都是指首句第二（贰）字而言，也就是以句中第一节的盒底为标准的。

有人由于看到盒盖可以活动，盒底不能活动的现象，便创出“一三五不论，二四六分明”歌诀来。这种歌诀的说法，似是而非。因为不能专因盒盖能换而影响全句的和谐。所以一、三、五的能换与否，是有条件的，不是任何句式中都可以不论的。一、三有不论的，但B式句的三因怕四成孤平，就仍须论，五则没有不论的了。

又句中各节，除句脚半节外，都须要间隔错综，平节后须接仄节，仄节后须接平节，即是二四六必须是平仄平或仄平仄。如果这种节的关系错了，便成为非律句。句中每个盒底既不容随便更换，又须要间隔错综，所以“二四六分明”虽未能说明怎样分明，但还算没有错误。

2、诗韵。

我们前面介绍过平仄有两套系统，一是以普通话为标准，简称为新声。二是以《平水韵》为标准，简称为古声。对于现代人来说，能按照普通话的一二三四声来写已经很好了，但是，古声我们简单介绍一下，主要是韵书。

历代韵书也有两大类，即自《切韵》至沿袭它的《佩文诗韵》为一类，可称A类；自《中原音韵》至“十三辙”可称B类。《切韵》所记录的语音，包括的地区本来很广，今天则只有吴、闽、粤等方言区域的语音大致还与它接近，普通话区域人的语音离它就较远了。至于《中原音韵》虽标著“中原”地区，但这一系统的语音，陆续扩大。今天随着普通话的推广，即吴、闽、粤等方言区域的人在用普通话时，也用这类韵部了。自有韵书后，诗文创作多依韵书押韵，所以探索古代诗文声律，要先说明两类韵书的问题。

A类韵书以唐人增修隋陆法言编的《切韵》和宋人再修的《广韵》为一大宗，它是古代文人作诗文押韵的标准，所以也可算古典韵书或“正统派”韵书。因此，虽普通话区域的文人在作诗文时也都用它。这种韵书，字音分平、上、去、入四声，韵部分的较细，有二百零六个。直至清代的《佩文诗韵》，韵部虽有所合并，仍有一百零六个。这都属于A类系统。平水韵的创作年代在南宋末年。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成106个韵部（其书今佚），是更早的206韵的《广韵》的一种略本。每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能出韵、错用。平水韵是宋金时期的韵书，宋朝韵书是根据隋唐韵书传承而来，所以唐诗大部分符合平水韵。

后来的诗人们作诗，开始用平水韵押韵，一直到民国时期。清朝的《佩文诗韵》其实就是平水韵。

B类韵书最早出现的是元周德清编的《中原音韵》，字音共分阴平、阳平、上、去四个调类。那些A类韵书中的入声字，都分配进这四个调类中。还有些上声、去声的字，也与A类韵书略有出入。例如有以上作去的或以上作平的等等。所分韵部也比A类韵书少的多。直至后世的“十三辙”以及近时新编新韵书，都属于B类系统。

“中华新韵”早在民国时期就已经出现了，民国政府专门成立了一个委员会，制定了一套《中华新韵》。新韵可以校正统一口音，利于学习交流。但是民国的诗人们，作旧体诗却不肯用。

后来，新中国又出了几版新韵，中华诗词学会前几年出了最新版：《中华通韵》，基本又回到了隋唐以前古人作诗的方式：用口语押韵。其实就是普通话押韵。使用新韵方便作诗，不需要查询韵书了，解决了今古韵不同造成的障碍。

3、运用典故。

宋人笔记《杨文公谈苑》记载，李商隐因为好用典故，作诗文时需要查找资料寻章摘句，所以眼前总是摊开一堆书，被人笑话是獭祭鱼。这是古人运用典故的一个小影像。那到底应不应当运用典故？

唐朝元稹赏识杜诗的白描直说，不用古典成语：“怜渠直道当时语，不著心源傍古人”。刘禹锡讲“业诗即须有据”，但只限于“为诗用僻字须有来处”。钟嵘《诗品》反对“贵用事”“殆同抄书”的形式主义。沈德潜在《说诗睟语》中说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。”又认为“倘质直敷陈，绝无蕴蓄。”他主张用典。

现代有些人反对典故，认为诗贵自然，典故只能证明作者的渊博，并不能增加诗的价值；还有一些人认为典故麻烦、琐碎，造成欣赏诗之类。但是，我觉得朱自清先生在《古诗歌笺释三种-古诗十九首释》中的回应是最好的：

“诗是精粹的语言。因为是“精粹的”，便比散文需要更多的思索，更多的吟味，许多人觉得诗难懂，便是为此。”

“诗是精粹的语言，暗示是他的生命。暗示得从比喻和组织上下功夫，利用读者的联想力量。组织得简约紧凑，似乎断了，实在连着。比喻或用古事成辞，或用眼前景物；典故实是比喻的一类。这首诗那首诗可以不用典故，但是整个诗是离不开典故的。旧诗如此，新诗也如此。不过新诗爱用外国的典故罢了。”

有些人总是拿过去的一些诗来说事，说“床前明月光”等好诗，哪里用了典故了，但不仍是好诗吗？事实上，朱自清先生已经回答了“这首诗那首诗可以不用典故，但是整个诗是离不开典故的。”君看李白的《梦游天姥吟留别》用了多少典故，杜甫的诗被江西派认为“一字一来历”，这“来历”何尝不是典故。还有些典故是平常读不出来的，或者说不知道典故所指不影响阅读的，比如王安石的《书湖阴先生壁》：

茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

其中，“护田”在这里指护卫、环绕着园田。典故依据《汉书·西域传序》记载，汉代西域置屯田，派使者校尉加以领护。“排闼”这里指推门闯入。 典故依据《史记·樊郦滕灌列传》：“ 高祖尝病甚，恶见人，卧禁中，诏户者无得入羣臣。羣臣绛灌等莫敢入。十馀日， 哙乃排闼直入，大臣随之。”但是这里不知道典故出处，也不影响阅读。

因此，可以说明，典故是可以用的，用得好，能使诗锦上添花。

4、形象思维。

写诗必须有形象思维。关于形象思维，我本人没有更好的说法，毛主席有一则很好地例证。1965年7月21日，毛主席写给陈毅的信中说：

“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓“敷陈其事而直言之也”，然其中亦有比、兴。“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》，《衡岳》，《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。又李白只有很少几首律诗，李贺除有很少几首五言律外，七言律他一首也不写。李贺诗很值得一读，不知你有兴趣否?”

这么里面也推荐了李贺的诗，大家可以读一下。

5、读书和经历。

读书和经历对一个人是有绝对影响的，如果一个人仅是闭门造车，天天只在吟榻上思考，可能也写出好诗，但有可能只和贾岛一样，显得枯槁，没有生气。当然，这并不是说贾岛不好，但和苏轼比起来，他似乎总显得干瘪，这可能和他“两句三年得，一吟双泪流”有关，试想，两句三年才得，似乎是经历不足或才华有限。

简单来说，你不读书，何以有下文要说的“才”，你不经历，如何会有下文要说的“情”？关于读书和经历，我觉得袁枚说的是比较好的，他在《随园诗话》卷四中说：

“诗虽贵淡雅，亦不可有乡野气。何也?古之应、刘、鲍、谢、李、杜、韩、苏，皆有官职，非村野之人。盖士君子读破万卷，又必须登庙堂，览山川，结交海内名流，然后气局见解，自然阔大；良友琢磨，自然精进。否则，鸟啼虫吟，沾沾自喜，虽有佳处，而边幅固已狭矣。人有乡党自好之士，诗亦有乡党自好之诗。桓宽《盐铁论》曰：“鄙儒不如都士。”信矣!”

简单翻一下说：诗歌虽然贵在淡雅，但不可以有乡野之气。为什么?古代的应、刘、鲍、谢、李、杜、韩、苏等人都有官职，并不是村野里的普通人。大概是世上士君子读破万卷书，又必须要当上官，以览山川，结交海内外的名流，然后再写诗时的气势见解，自然广阔宏大；良友相互鼓励切磋，自然诗文精进。否则，鸟啼虫吟，沾沾自喜，虽有可取的地方，而视野太狭窄了。人有乡党交好的朋友，诗也有乡堂结交相好的诗。桓宽在《盐铁论》里说：“鄙薄的儒生不如京城的士人。”从这些事例和古人所写的诗句中都足以让我们相信啊。

袁枚说的必须做官现在似乎不是必须的，但读书和经历应该仍然是必须的。

6、才情和自己。

写诗的才和情都是必不可少的。“才”可以简单简单理解为文采或才华，这种人写诗一挥而就，不需要苦吟，典型的就如同李白，写诗倚马可待。苦吟的如同贾岛，甚至是我最后要介绍的聂夷中、杜荀鹤。李白甚至有一首有点挖苦杜甫的诗，当然有人说是伪造的：

饭颗山头逢杜甫，顶戴笠子日卓午。
借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。

诗中李白挖苦杜甫作诗太苦导致这么瘦。我说的“才”似乎是一种感受，并不是说李白真比杜甫有才华。这和性格有一定关系。

情简单的可以理解为情感。还是因为“情志”和“境遇”相交迫的原因，一首诗里肯定要有“情”，否则只能是“说明书”，连记叙文都必须有情感在其中。这情感可以是喜悦，可以是悲愤，可以是苦闷。简单来说，“情”相当于诗中的“志”，而“才”可以在“韵文”上下功夫。比如，写一首游览诗，诗中没有“情”，只有最好的“韵文”，这只能写成最好的游览“说明书”，很难成为一首诗。

因为一首诗中要有“情”，因此一首好诗首先要“有自己”，这是思维逻辑上的必然要求。因为诗要“言志”，而且是自己的“情志”和“境遇”相交迫产生的，这其中，必然包含“自己”。没有“自己”，“言”谁的“志”？那只能又成了为他人写的“说明书”。

黄遵宪在《人境庐诗草自序》中说：

“诗之外有事，诗之中有人。”

即诗应当反映你的“境遇”，并抒发自己真实的“情志”，否则，不能称之为“诗”。当然，“有自己”到“见自己”中间还是有巨大鸿沟的。

有人总结人生有三个境界——“见天地”、“见自己”、“见众生”。这段话似乎是根据唐代禅宗大师青原惟信禅师的一段著名语录演化而成。语录的原句是：

“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。大众，这三般见解，是同是别？有人缁素得出，许汝亲见老僧。”

特莱斯说：“人生最困难的事情是认识自己。”他是外国人，认为“认识自己”已经很难，但在中国哲学体系中，见自己还不是最高层次，见众生才是最高层次。我们在写作诗词过程中，可能很难“见自己”，能达到“有自己”已经很不错了，“见自己”可以作为自己在艺术生的追求。

苏轼曾经写过一首《观潮》：

庐山烟雨浙江潮，未至千般恨不消。

到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮。

这是晚年的苏轼参禅悟道已登堂入室后，听闻儿子苏过中山府任通判，便写下了这样一首禅诗来提点儿子。诗写庐山的烟雨和浙江的潮水，未曾到过见过，便觉得心中有千万种的遗憾，没办法消除；一旦有一天去过看过，也就觉得没什么新奇。没见过以前总是充满着向往和期盼，然后就想方设法地去追求和实现，一旦亲眼所见，身临其境，得到和拥有了之后，反倒觉得很平常。这是否表明苏轼已悟那人生的三种境界了呢！

7、绝句练手。

绝句绝对是写诗练手的最佳诗体，他四句为基本结构的诗体有很大优势。《诗经-国风》中很多诗是四句一章，一篇往往由几个重复的章节组成。一篇绝句以上下两个基本单元，可以承担抒情、描写、叙述、议论，能完整的表达一个意境，在形式上具有独特的优点。

关于绝句，我先说一个笑话：刘禹锡《养鸷词并引》中“引”的第一句“途逢少年，志在逐绝句”，我在读到此句时，曾百般费解，少年追逐“绝句”干嘛。查询后得知，这个“句”字，应该是在传抄过程的错字，是后来加上的，这个“绝句”在民国徐鸿宝影印宋绍兴八年本中是有的，但在董康影印日本崇兰馆藏宋蜀刻大字本《刘梦得文集》中作“志在逐禽兽”；《全唐诗》中作“志在逐兽”；在在仁和朱氏结一庐《刘宾客文集》中作“志在逐绝”。

这里插一句，古代雕版刻字的人多是不识字的，识字的都参加科举了，所以常会产生错讹。比如，现在一直说李白之子叫“伯禽”，但“伯禽”是周文王姬昌之孙，周公旦长子，周武王姬发之侄，周朝诸侯国鲁国第一任国君。似乎不是一位英明的国君。有专家说，李白这样一位学贯古今的大师人，一般不会把自己的儿子叫成一位不英明的国君的名字，所以史书记载的“伯禽”有可能是“伯离”之误，因为“禽”和“离”比较像，刻字的匠人不识字，所以刻错了。

关于绝句，赵宦光在《万首唐人绝句勘定题词》中说的最好，精练了绝句的好处：

“诗也者，正所谓言有尽而意无穷，寄无形于有象。。。小可喻大，浅可致深，近可寄远。。。若夫绝句大旨，则又已精而益求其精，已简而益求其简。合四句如一句，绎稠情于单词，无言之言，若尽不尽。”

（1）小技巧。

古人那么多场合需要写诗是怎么应付的过来？他们都是用什么办法写出那么多诗词的；我们介绍一个小技巧。据唐朝时日本佛教真言宗的开山鼻祖师弘法大师在《文镜秘府论-南卷》中讲：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”当时比较有名的“随身卷子”集锦，比如元兢《古今诗人秀句》二卷、黄滔《泉山秀句集》三十卷、王起《文场秀句》一卷等等。我想，这也是现代人写诗的一个法门。这也是我们现代人需要不断阅读前人优秀诗作的原因。

但我们仍然有很多需要注意的地方，袁枚在《随园诗话》：

凡事不能无弊，学诗亦然。学汉、魏《文选》者，其弊常流于假；学李、杜、韩、苏者，其弊常失于粗；学王、孟、韦、柳者，其弊常流于弱；学元、白、放翁者，其弊常失于浅；学温、李、冬郎者，其弊常失于纤。人能吸诸家之精华，而吐其糟粕，则诸弊尽捐。大概杜、韩以学力胜，学之，刻鹄不成，犹类鹜也。太白、东坡以天分胜，学之，画虎不成，反类狗也。佛云；“学我者死。”无佛之聪明而学佛，自然死矣。

（2）《红楼梦》中香菱学诗的方法。

黛玉（对香菱）道：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做'不以词害意’。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗'重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚，谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”

上文里几乎是手把手在教了。

（3）好诗标准。

除了前文所说的“有自己”，单纯从技术角度讲，清沈德潜在《唐诗别裁》里说：

“五言绝右丞、供奉（王维、李白），七言绝龙标（王昌龄）、供奉，绝妙古今，别有天地。”

“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为贵，只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。太白有焉。”

当然追寻名家仍然是我们学习的重要手段，针对绝句，以我最熟悉的唐朝绝句为例，我前文诗句中的“供奉龙标启，樊川李益收”已经提到了四位名家，即李白、王昌龄、杜牧和李益。关于绝句，大家可以集中学习他们。

绝句我还是建议学习唐人。关于唐人绝句和其他朝代的区别，潘德舆在《养一斋诗话》卷四中说：

“唐诗大概主情尚韵，宋诗大概主气尚意（理），注重使用典故。”

王英志在《明人绝句三十家赏评》中说：“金元绝句成就不大，题材、风格都较单调。”而明朝绝句，沈德潜在《明诗别裁集序》中说：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”大家可以格局自己的喜好选择，但综合下来，我还是建议学习就直接学习唐人绝句。