清江诗圃-诗苑键弹（57）金道行：长阳后河诗乡情（外一篇）的历史知识

　　读熊天国先生《丹水源头五句谣》55首，其中《茶壶》写：“腹内能容热与凉，点头待客尽周详。圆滑练就多恭敬，低矮修得少妄狂。不羡酒壶宴会场。”诗以茶壶喻人，乡村服务员的人格形象跃然纸上，写出了对体贴顾客的服务员的礼赞。咏物诗写得这样好，笔力何其圆熟！其五句子也散发着贺家坪老屋冲醇正的茶香。

　　明·冯梦龙编《山歌·桐城时调歌》收有一首《茶》：“斟不出茶来把口吹，壶嘴放在姐口里。不如做个茶壶嘴，常在姐口讨便宜。滋味清香分外奇。”这也是五句子，但茶壶的意象仍是茶壶。相比之下，怎如天国笔下人格化的茶壶那样言此意彼，回味悠长。

　　“焉知二十年，重上君子堂。惜别君未婚，儿女忽成行。”天国啊！一别43年，而今的“小熊”已跃上歌山，在诗河荡漾了。

　　我想起上世纪九十年代初，杨发兴先生率先在长阳倡导写律绝等格律诗，我是知道的。他很快出版了《鸿泥集》，我勉以为序，以“下里花如雪，阳春亦有枝”摹写长阳民歌与格律诗并茂的新景象。很快，长阳就形成“中华诗词”的热潮，且在全国著以先鞭，诗人诗作层出不穷。杨公还力撰皇皇《中华新韵》，对“中华诗词”做出了学术贡献。

　　近几年，长阳以田昌令先生为代表的诗贤们，又进一步倡导写“五句谣”，很快也气象非凡。

　　固然，如王国维所说，“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱”（《人间词话》）。然而，我想，“五句谣”在长阳的诞生，却绝非偶然，是有文脉渊源的。

　　长阳素为山歌之乡，而长阳山歌最多、最有特色、最有代表性的就是五句子。“五句子山歌五句多，要几多来有几多。树上挂的歌成串，岩底绕的歌成坨。唱了还有一脑壳。”五句子的形式多种多样，而不论“倒尾子”“穿号子”“杂号子”，其基本格式就是七言五句。

　　我曾从《诗经·召南·江有汜》看到五句子的清江源头，又在清·沈德潜编《古诗源》上找到一首《巴谣歌》：“神仙得者茅初成，驾龙上升入太清。时下玄洲戏赤城，继世而往在我盈。帝若学之腊嘉平。”这是歌咏秦始皇寻仙药的，证明五句子的形式在秦代以前就有了，且七言五句也已成型；特别是《巴谣歌》的歌名，更证明五句子确系古代巴人的遗韵。

　　我以为，五句子的兴盛更有巴人和土家族独特的审美心理原因。长阳开门见山，这里人也就多有以高低不平而突破平稳为美的心理，于是就有了以情感的两极来表现跳丧的“以喜为悲”和哭嫁的“以悲为喜”的审美方式。尤其是薅草锣鼓唱的“高精尖”高腔，被中国音乐学院研究员何昌林先生命名为“毕兹卡三声腔”，是古老而完全独立的“特殊音位与音程”。这样的金嗓子震惊京华，还揽获金奖，它的审美心理，我以为正是尼采美学词汇的“沉醉”。

　　五句子诗的特点，也就是在前四句的意思本写完的基础上，再加一句，出其不意地打破偶数句子的平稳，从而得到“沉醉”的审美心理满足。熊天国《茶壶》末句的俏皮——拿迎合排场阔绰的酒壶与茶壶对比，茶壶与人的朴实品格益加突出，也达到了审美的“沉醉”。

　　再读天国的《嗜烟老汉》：“欺老霜风透骨寒，烟枪壮胆手中端。欲将愁绪皆烧尽，试把遐思重点燃。世态炎凉早看穿。”前四句对嗜烟老汉饱经风寒的形象和渐入平静的心理状态刻画完成，却补上一句，笔力千钧，意味无穷，怎不也是“沉醉！

　　“五句谣”保持了七言绝句的格律，又发扬了五句子的特长，大大拓展了艺术的表现力，成了长阳所得天独厚的艺术创新。田昌令先生等创始者，其功力，其眼光，可敬可佩！

《中华诗词》2014/03总第181期

刊登陈繁华、何松林五句谣作品

3

　　我读到庄月清先生《丹水河边五句谣》57首。丹水，一条纵贯长阳后河的小河。这又是一位贺家坪的新诗人，这样热衷于“五句谣”，也是文化基因使然。他的《学诗》：“久羡宋唐多丽文，欲窥诗海觅微尘。犹摸夜道骑瞎马，幸遇恩师引正门。仄仄平平试浅深。”写出了一个后学者虚心习诗的状貌心情。前四句完全符合七绝的平仄格律，而且三四句对仗，也符合“五句谣”的新规。然后补上第五句，画龙点睛，作者读者共生了审美愉悦——真不愧为贺家坪的学诗高手！

　　谭昌政先生以《贺家坪五句谣》23首问世，也显见了贺家坪后学者的文化传承潜力。《对歌》：“妹在溪边自练声，哥行对岸把歌吟。阿哥唱有藤缠树，阿妹答无树绕藤。几番缠绕暗生情。”简直独得传统五句子山歌的机杼。而且，平仄、对仗，又完全符合“五句谣”的规则。田昌令先生，应该感此而欣慰。

　　杜祖渭先生，昆仲二人皆为我的老同事。喜读他回忆教书生活和师生情谊的诗作，如：“黉门弹指四十年，弟子毛估已逾千。四海五湖云散去，树高树矮各撑天。无功心里也觉甜。”语言如行云流水，而又平仄协调，其活泼个性，文字功底，已然纸上。他不大管三四句的对仗，但并不影响“五句谣”的整体诗味。

　　由此看“五句谣”三四句对仗的规则，我猜想一方面是五句子山歌的三四句本来就多有铺排，一方面也是出于给第五句足够铺垫的考虑。但我以为也可适度放宽，祖渭这样写，不也好吗？

　　五句子的关键是第五句，而关键的关键又在于打破平衡以达到审美“沉醉”的心理效应。于是，或点铁成金，如《茶壶》；或画龙点睛，如《学诗》；或俏皮的补巴，如熊天国《妻管严》“傍晚遛弯结伴行，偷看美人斜眼睛。为妻提醒掐一把，叫你小心咳两声。苦笑佯装数路灯。”或俚语大白话，如“一个螺丝三个弯”（谭昌政）。可见第五句的使命并不在于“点题”，因而最忌“卒章显志”和标语口号。贺家坪的诗人诗作，极少数也是有失于此。

　　长阳后河，还有吴昌先先生早有诗作大著登上大雅之堂，近年律绝也入佳境。乐园、榔坪也是藏龙卧虎的地方，早听歌声如云，有如“九歌”也。

　　前河早有习久兰，更是出口成诗的“歌师”。他的五句子远飞“文革”前的《羊城晚报》。现在，杨公于鲐背之寿，仍诗心不老。田昌令先生不仅佳作累累，而且把“五句谣”推陈出新，功不可没，实为长阳文化之大幸也。

　　长阳有民间流传的山歌，有彭秋潭和今人的诗词，还有以萧国松和萧仲莲（也是贺家坪人）为代表的“二萧”新诗。三驾马车将使长阳诗歌驶向新的繁荣。

　　“主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长！”

2022.11.18.

于圆明园对面

延伸阅读（长阳后河作者五句谣）：

熊天国：丹水源头五句谣（五十五首）

谭昌政：贺家坪五句谣（二十三首）

庄月清：丹水河边五句谣（五十七首）

覃万馥：乐园五句谣（五十四首）

杜祖渭：黄龙五句谣（三十九首）

外一篇

《江有汜》

五句子的源头

★金道行

　　江有汜，之子归。不我以，不我以，其后也悔！

　　江有渚，之子归。不我与，不我与，其后也处！

　　江有沱，之子归。不我过，不我过，其啸也歌！

（《诗经·召南·江有汜》）

1

　　江水啊在这儿分流，男人啊回家来就要走。我说这不可以啊不行啊，可是说什么都没有用——看他以后是要后悔的！

　　江水啊从洲边流走了，男人啊回家他就走了。我说怎么可以抛弃我呢？可是他是这样无情无义——看他日后日子怎么过！

　　江水啊在这儿分汊了，男人啊回来就不要这个家了。我拉他拽他他都不理我——唉！看他去喊鬼唱歌！

2

　　《江有汜》历来认为是弃妇诗，方玉润说是“商妇为夫所弃而无怼也”①。此诗写的确实是商人丈夫在外变了心。闻一多先生解“之子归”说，“之子谓新昏（婚），以读为与，相亲与也，言新人来而故人疏”②。但方玉润却说，“殊知妾妇称夫，亦曰'之子’，如《有狐》诗云'之子无裳’”；而“归也者，还归之归，非'于归’之归也，又明矣。此必江汉商人远归梓里，而弃其妾不以相从”③。上列闻一多先生是将“之子归”混同于“之子于归”了，据《桃夭》中的“之子于归”确是姑娘今日出嫁之意。但是，从《江有汜》全诗所写来看，解“新婚”十分突兀，意气不贯。我以为方玉润将“之子”与“归”分开解是对的。

　　于是，本诗的人物关系就必然是丈夫回家来要与妻子分手，但还没有抛弃她，不然就不会说“归”了。应该说，是一个妻子遭到商人丈夫的冷遇，在将弃未弃之际，妻子愈挽救而愈失望时的怨怼吧！因此，我解读本诗不是弃妇诗，而是一首怨妇诗。

　　诗有三章。第一章写男人回家，妻子还想与他相好如旧，便提议跟他一起走，或者挽留他，可都被拒绝了。“其后也悔”是说你会后悔的，还带着规劝的意味。第二章，男人明白表示了不愿与她相处，妻子生气了，“其后也处”就是骂他以后看还能跟谁相处！第三章里，妻子最后试探还能不能跟他过下去，结果是完全不能过了，于是，她才绝望地诅咒：“其啸也歌”——“看他去找谁唱歌！”

　　有人把“其啸也歌”解读为妻子嚎啕痛哭。闻一多先生也解“其啸也歌”为“号歌，谓哭而有言，其言将号然而歌也”④。但依这个女人的一系列言行看，她有着知礼和坚强的个性，她是不会大哭大闹的。再从全诗各章的结构看，第四句都是妻子说男人的，所以应是男人“其啸也歌”，作为妻子对丈夫的怨怼。

　　由愿望到失望到绝望，诗的三章层层发展，情绪步步加强，把一位怨妇的善良、怨恨和诅咒表现得十分鲜明。

3

　　妇女的怨怼之歌在三百篇里还有，最著名的当数《卫风·氓》。准确地说，这应是一首弃妇诗。从“氓之蚩蚩，抱布贸丝”来求婚起，写到寻媒，定亲，接亲。可是婚后，商人变了心，妻子“三岁为妇”，“夙兴夜寐，靡有朝矣”，还是被商人抛弃了。这首诗生动地叙写了一个女人遭弃的怨恨，控诉了男人“二三其德”的可耻。

　　弗洛伊德认为，爱情总是喜新厌旧，家花没有野花香，这本是爱情的普遍心理⑤。何况那个“抱布贸丝”的是商人，以及“之子归”的男人也是经常在外，无非也是跑生意，他们每天不知要接触多少新客。这样，遇见新欢，就可能触动心中那个最不安分的力比多，于是爱情也便容易动摇。《氓》与《江有汜》写的都是这样的爱情悲剧。

　　再如《邶风·日月》，写一个女子被丈夫抛弃后，对着太阳月亮哭诉自己遭遇的不幸，情绪至为激烈。还如《王风·中谷有蓷》，写被抛弃的女子控诉“遇人之不淑矣”的遭遇，虽是第三人称写，但也很强烈。

　　只是《江有汜》的内容远不及上列几篇具体丰富，因为它只写了“怨”。且所写事情非常简单，就是“之子归”（三章的第二句都是），然后是“不我以”、“不我与”、“不我过”。全部事情就都在这几个字里，还通过三章逐层展现。不过它的感情却显得分外愤激，妻子贤良、规劝和挽救终于无效之后的诅咒言辞比上列诸篇更似面对面夺腔而出。

4

　　《江有汜》的特殊形式，则是它的最大特点，也是最有价值的看点，这就是它的每章都是五句，非常特殊。全诗除第一句起兴外，二三四句叙事，成了诗的主体；而且三四句还是叠句，意思不变，却加强了语气。到此，应该说，叙事已经完成了。

　　按《诗经》一般是四句一章，四句叙事，也足以成一段落。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。应该说《江有汜》的前四行也是这样。可是它偏偏还有第五句，这第五句不是叙事，而是女主人公就前面叙事的强烈感慨和对变心男人的情感诅咒。

　　就来看看这第五句吧：“其后也悔”、“其后也处”、“其啸也歌”，这个“其”承前代那个男子，是说他将后悔的，他将去与谁相处，以及诅咒他去喊天叫地，找鬼唱歌吧！也可以是语气词，加强怨妇的诅咒语气；当然也有怨妇的拳拳之心，和她的坚强不屈之志。不论如何，重要的是，这一句恰恰不是叙事，而是对前面叙事的表态，然而也正是诗的重心所在，诗意所在。因此，第五句才成了全诗的落脚点，思想和诗意的升华。

　　于是，看来第五句在叙事之外，好像多余，但却是着意外“补”的，是最重要的。《江有汜》的重点、看点正是在第五句。

　　宜昌土家族地区不就盛行一种“五句子”吗？即七言五句民歌。这种叫“五句子”的民歌结构正是前四句叙事，第五句抒情，点题升华，给人以出其不意的惊奇、惊悟和惊醒。五句子的精华正是在第五句。例如长阳五句子情歌：

姐儿住在后山岗，

写个信儿要丢郎。

你要丢郎写什么信，

一句话儿就收场。

东方不亮西方亮。

姐儿住在山背后，

带个口信把郎丢。

不是奴家要丢你，

你和别人又挂钩。

失悔的日子在后头。

　　这两首土家族“五句子”情歌都是前四句完成叙事，第五句好像是外“补”上去的。而正是这“补”的第五句，竟然成了全诗的诗意、诗趣和思想的精华。如果没有第五句，并不影响叙事，但叙事也就一般，诗味就寡淡了。

　　两首“五句子”恰好也是写爱情变心的，只是不是丢姐（妻），而是丢郎，也是说的“失悔的日子在后头”。岂不与《江有汜》的意思、心情和态度很有点相似吗？

　　我曾惊异于“五句子”土家族民歌的奇妙，总想寻找它的源头。想不到《江有汜》让我看到了“五句子”的渊源。荣格认为，“人生下来就具有种种用于思维、情感、知觉和行为的具体方式的先天性向”，他把这个“先天性向”叫做“集体无意识”。“集体无意识”是祖先“无数次的重复已经将这种种经验刻入我们心灵的结构之中”⑥。我曾认为“五句子”的结构（前四句叙事，第五句爆发式的抒情）是一种思维方式，正是它反映了五句子民歌热烈泼辣的风格。拿《江有汜》和以上两首五句子看，恰好在思维方式和风格上都很相似。这样惊人的相似，还包括“其后也悔”与“失悔在后头”，“不我以”、“不我与”、“不我过”与“要丢你”等的语言方式，不正是跨越两千年无形的传承即“集体无意识”的心理表现吗？

　　那么，我们是否从《召南·江有汜》找到了宜昌土家族“五句子”民歌的源头？

5

　　有人将《江有汜》看做四川沱江一带的古代民歌，我看应该是在鄂西而特别是宜昌的西陵峡——清江一带，正是古代巴人生息繁衍之地，“五句子”民歌也特别盛行。从方言用字看：“江有汜”，“汜”，“江决复入为汜。邢氏昺曰：凡水歧流复还本水者名汜”⑦。而西陵峡口正是清江入长江口，故“江有汜”也正符合此处之地貌。“江有渚”，渚，小洲，而屈原辞就有“乘鄂渚而反顾兮”（《涉江》），可见也是在鄂地。“江有沱”，沱是“江有别者”。四川有沱江，宜昌地区则有“鄢家沱”（宜都）、“厚浪沱”（长阳）等更多。

　　闻一多先生依据“郑注曰'今南郡枝江县有沱水’，《水经·江水注》曰：'江水东迳上明城北，江沱枝分，东入大江，县治洲上，故以枝江称’”⑧，认为“江有汜”写的是湖北枝江。闻先生的指认是对的。不过不能因为“汜”“沱”“本训枝出”，“枝江即沱水别名”，就与枝江县等同起来。按“江有汜（渚、沱）”并非具体地名，解诗不宜拘泥。故我以为可以扩大为清江与长江汇合一带，包括枝江、宜都、长阳、夷陵（区）等大范围更为恰当。

　　闻一多先生还将“江有汜”“江有渚”“江有沱”解为“以水喻其夫，以水道自喻（以佛洛德学说观之，此自为一种象征），而以水之旁流枝出不循正道者，喻夫之情别有所属”⑨。作为《诗经》的“兴”与诗的象征而言，闻先生这一所见是很高明的。他说的“佛洛德”，现通译为“弗洛伊德”，以他的精神分析将“江有汜（渚、沱）”解为象征，的确是讲得通的。

　　再从诗的形式看，《江有汜》前四句都是三言，第五句突增为四言，明显是情感爆发的需要。它每节押韵，尤其是第四句与第五句押韵，也是情绪承前叠加的需要；“五句子”恰好严格要求四五两句押韵，其情绪的蓄积与倾泄特别突出。这都是明显的一脉相承。“五句子”是七言，容量就增大了。“五句子”若有几首相连续，叫做“赶五句”；《江有汜》三章连续，不也是“赶五句”吗？

　　于是，我有理由认为：《江有汜》是宜昌地区长江与清江流域的古代民歌。《江有汜》具有土家族（特别是长阳土家族发源地）民歌“五句子”的雏形，是《召南》留存下来的一个怨妇在清江口唱的最早的“五句子”。

　　金先生仿“赶五句”山歌试改写《江有汜》曰：

一条江水分汊流，

浪子回家把我丢。

好劝歹说他不肯，

劝他留我他不留。

看他失悔在后头。

一条江水流成洲，

浪子车身就要走。

前脚还没踏进屋，

后鞋出了大门口。

看他在外混到头。

一条江水流成沱，

浪子寻花着了魔。

外面野花香又艳，

家妻再好已成婆。

看他去跟鬼唱歌。

2018年7月26日

于武昌归去来居

【注释】

① [清]方玉润：《诗经原始》。中华书局2017年版，第112页。

② 闻一多：《诗经讲义》。江西教育出版社2018年版，第98页。

③ 同注①。

④ 同注②，第100页。

⑤ [奥]弗洛伊德：《爱情心理学》，《性学三论》。浙江文艺出版社2015年版，第144页。

⑥ [美]霍尔等：《荣格心理学纲要》。黄河文艺出版社1987年版，第34、35页。

⑦ 同注①，第113页。

⑧ 同注②，第97页。

⑨ 同注②，第41页。

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