蒲剧打击乐的演变与存在问题的古典文学

引言

蒲剧，山西四大梆子中最古老的剧种，因兴起于山西南部的蒲州（今永济一带）而得名，亦称蒲州梆子，老百姓称它为“乱弹戏”。主要流行在晋豫秦地区，它在中国戏曲发展史上有着重要的地位，被称为梆子戏的鼻祖。晋剧、豫剧、秦腔、眉户等多个曲种，甚至包括京剧之中，都能看见它的影子。

在戏曲伴奏中打击乐是不可缺少的成分，对于梆子戏鼻祖的蒲剧更是如此。蒲剧打击乐主要由鼓板、字板（也称为指板、拍板）、梆子、马锣、铙钹、手锣、铰子、战鼓、堂鼓、碰铃、云锣、道锣、大锣、小锣、木鱼、京锣、节子（亦名“小铜角”，也叫“喇叭”或叫“号”）、大镲、小镲（小钹）等组成，其中鼓板、马锣、铙钹、手锣是蒲剧打击乐的四种主要乐器。其他乐器只是为了表现某些特殊的效果才用。如表现战斗时往往加用大鼓或战鼓以制造紧张激烈的气象。表现“走边”时就加用铰子来配合舞蹈动作，以表现夜间和寂静气氛与人物行动的矫健、秘密等。

戏曲向来都有“七分场面（音乐）三分唱”的说法，作为梆子腔系统的蒲剧更是如此。蒲剧打击乐不仅能起到剧情推动以及人物性格刻画等作用,同时蒲剧唱、做、念、打都离不开打击乐的配合。蒲剧打击乐在不同的历史阶段无论乐器、乐队与曲牌均发生了不同的演变，这些演变从某种程度上来说也见证了社会文化的变化与群众审美的变化。本文主要探讨蒲剧打击乐近百年发展过程中的演变以及其在当下的现状与面临的问题，在此基础上提出自己的结论。

一、蒲剧打击乐的演变

（一）乐队的演变

1.乐器的增减

19世纪末，蒲剧武场多由五人组成，分别操鼓板（兼拍板）、铙钹（兼小钹）、马锣（兼大筛锣或云锣）、小锣（兼部分拉场）、梆子（兼碰铃或木鱼）。鼓师以鼓板或战鼓指领全场乐队；野台戏一般在开戏前吹“节子”，由拉场者兼。节子在戏中配马嘶效果声。这一乐器在运城市盐湖区、万荣、临猗一带流行的锣鼓杂戏中也有运用，一般在锣鼓杂戏演出结束时吹三声，表示演出结束。学界普遍都有蒲剧为锣鼓杂戏后裔的观点。节子在蒲剧野台戏中的运用，可以看出二者之间的渊源。后来，节子已退出蒲剧的乐队，不再使用。除了节子外，云锣也推出蒲剧的打击乐乐队。

1929年晋南大旱，蒲州梆子艺人为求生组班南下，由蒲剧名老艺人杨登云为蒲剧移植了京剧武打戏，从而吸收了兄弟剧种的打击乐，随之将京剧里的武锣（即京锣）、战鼓运用于蒲剧中，相沿至今。

文革时期（1966.5-1976.10）是样板戏兴盛时期，当时全国上下都学习样板戏，乐队在原来的文、武场的基础上加入了西洋管弦乐队，变成了中西方混合的乐队。但是打击乐乐队并没有增加乐器，京锣仍然占据着重要的地位。

现在的蒲剧音乐为了迎合大众们的娱乐需求, 打击乐乐队编制上进一步创新，如加入现代打击乐器架子鼓等。

2.改变演奏的位置

蒲剧的乐队，艺人们称为“场面门”，是为演唱伴奏的。早期剧团开始演出之前，乐队是要提前在台上演奏几遍的，当时把演出前的这几遍演奏叫做打通，这么直接明了地展示了乐队的“气场”所以场面门的叫法也就是这么来的。

乐队最初的演奏位置是在舞台中间偏后的位置。清代末期，人们的审美有所提高，对舞台的美观进行了装饰，加上了幕布与布景等。这样才把乐队的位置进行了改变，文场的乐队安排在舞台的“下场门”，而武场的乐队则安排在舞台的“上场门”。各乐器具体位置如图1：

图1：蒲州梆子传统乐队座位图

在二十世纪五十年代初期，因为乐队逐渐增加了新的乐器，人员不断扩大，舞台的装饰也逐渐转变为我们现代的剧场模式，而且也为了乐队指挥方便等等原因，乐队位置有两种变化形式：第一种将文、武场合并，文武场分别主次位置，均坐在下场门的一面；另一种是全体安放在台前的固定乐池内。但这种变化，很快就暴露出乐队的“场面”形成了一堵无形的隔音墙，把演员的歌喉不留缝隙的都“关”在了舞台上的问题。所以，也有部分剧团乐队，现在还分坐在下场门的两边演奏。

现在打击乐中很少会见到以前的老“家伙点”了。第一是因为乐队中乐器的增加使表现力更加丰富，第二是因为人数太多不好即兴改变，第三是根据时代的变化，把以前复杂的东西简单化了。大多数课程设计中不在有传统的“家伙点”和“唢呐牌子”而且因为长时间不用，以前学过的老艺人也将这些逐渐淡忘。

（二）乐器的演变

上文曾提及蒲剧乐队与乐器在发展过程中都曾发生过变化。以下就形制发生变化的几件主要打击乐器演变过程加以介绍。

1.板鼓

板鼓：蒲剧中也叫板或小鼓，常与字板由一人兼奏，因此与字板又合称为鼓板。是乐队中的指挥乐器。需要打什么样的锣鼓经，需要在什么时候和什么地方停止都由它来指挥，因此蒲剧打击乐中鼓板是第一位。传统的板鼓制作一般使用的都是密度较大的花梨木或者紫檀等材料，现在大多使用槐木、椿木或者榆木等材料，由5块厚木板拼合为八字型的鼓膛，板鼓有六种不同的型号，是根据拼合的不同大小可来定的。

传统的板鼓鼓心较大（直径大约6厘米），在二十世纪三十年代改为了小鼓心。它是由两根细竹签击打（在蒲剧中叫做楗子），老艺人楗子的粗细大约在2毫米，长短在6寸左右，比京剧的竹签细，是用毛竹制作而成的，打起来清脆悦耳，富有弹性。正是因为这样细的竹签，所以对鼓师的训练要求更加严格，要有过硬的基本功才能够打出非凡的效果。现在的楗子有一定的加粗，并且年轻人喜欢在楗子上绑上胶带以便使用，虽然在手感上有一定的舒适度，可在音效上却大打折扣，两种楗子打出的音明显不同，细竹签打出的声音有亮度，带动全场的头范十足，而缠有胶带的签子音色较闷。笔者在采访打击乐艺人时，他们曾强调细竹签练好的功夫，换用各种竹签都游刃有余，反之，则打不出想要的音效，甚至打不出声来。蒲剧和其它剧种不同，比如京剧或者豫剧，都是凭力度，而蒲剧是凭速度的，不同剧种对竹签的抓法也是有区别的，京剧主要靠手腕的力量，蒲剧靠的是手腕带动手指，从而提高演奏的速度。蒲剧中是以拇指、食指和中指来捏住竹签里尾部约一寸的地方，拇指在上，食指和中指在下，轻轻捏住是竹签能够灵活甩动即可，其余手指自然握拢。

在七十年代以前，板鼓鼓架的高度要达到胸腔（大约有一米左右）板鼓高至鼻尖（大约在一米二左右），鼓架高了不好打，势必对鼓师功夫要求也就高了，如果没有过硬的功夫则无法胜任。七十年代以后，随着与其他兄弟剧种的交流逐渐增多，尤其是吸收了京剧演奏手法，蒲剧板鼓鼓架的高度有所降低，这在一定程度上降低了技巧的难度。

图2:板鼓图3:马锣

2.马锣

马锣，是蒲剧大铜器中的主要乐器。蒲剧马锣有固定音高，这是区别于其他梆子腔剧种的一个主要特点。在蒲剧基础上发展而来的晋剧也保留了这一特点。蒲剧素有“腔高板急”的特点，由于当地人民的生活习性和地方语调的关系，蒲剧唱腔的旋律跳动幅度很大，唱腔的音域很高。蒲剧唱腔的用调，过去多是“二眼调”，（即以梆笛的下二孔为“工”音），相当于bB调，有时也用“梅花调”,相当于 C调。因为调太高不易演唱，所以在二十世纪五十年代中期，开始逐渐改用G调、升G调或者A调，到后来都使用G调。所以马锣的音高也随之发生了变化：传统的马锣用“工”字锣（即bB调的3音），近年多用“上”字（即G调1音）锣。除以上音高变化外，马锣的形制也有变化。传统马锣重者为9公斤，一般为7.5公斤作用，现一般多为5公斤。马锣的锣槌一般由枣木做成，槌头平圆，敲起来音色硬朗，音响强烈，深稳沉重，风格粗犷。

3.铙钹

铙钹也是大铜器中的主要乐器，和马锣组合使用，有时也可独奏与配合效果声。近年来铙钹的演变主要是重量逐渐减轻。铙钹原制作重量每对2公斤左右，后改为1.75公斤，现多为1.35公斤。

（三）打击乐曲牌演变

蒲剧打击乐曲牌可以分为开场锣鼓，配合动作、说词类曲牌与配合唱腔类曲牌三类。开场锣鼓是蒲剧打击乐中的一个综合部分。在旧社会每场戏总在开场锣鼓敲打之后才正式开演，另一方面也为督促演员及舞台工作者作演出的准备工作。开场锣鼓是蒲剧打击乐的荟萃，它以【垂头子】、【乱家伙】、【三翻跃】、【勾锤子】、【凉帽壳】、【狗撕咬】、【鬼拉腿】等组成。过去凡学武场者，必学开场锣鼓。它是培养学生的必修课。初学者不但可以学到基本打击乐节奏，同时在演奏方法、速度、强弱、转换等技巧方面可以打好基础。配合动作、说词类曲牌，顾名思义是此类曲牌具有配合身段动作和加强语气的作用，给舞蹈性的身段动作以鲜明的节奏和在念白开头结尾或句与句之间用以烘托语势上的抑扬顿挫。此类曲牌【大一锤】、【小一锤】、【大小两锤】、【三锤】、【五锤子】、【七寸子】、【十四锤】、【小开场锣】、【浪锤锣】、【豹子头】、【单锤马锣】、【擂锤子】、【大缓锤】、【回头】等。

配合唱腔的曲牌则是在唱腔音乐的开头、结尾，为唱段作气势上的铺垫，节奏上的导入，感情上的转换与衔接。因此这类曲牌是按照唱腔板式进行分类的。用于每一种板式的曲牌根据具体唱腔的需要，不仅曲牌多样，而且通常各个曲牌又有多种打法，因此本文仅以用于“二性”和“流水”两种板式为例进行说明：用于“二性”板式中的【七锤子】、【半截七锤子】、【紧七锤子】、【垂头七锤子】、【老七锤子】、【南路老七锤子】、【七锤子】搜门、【锣鼓序二性】、【二性倒四门】、【勾锤子二性】等；（用于其他板式的打击乐曲牌也是如此，下文不再一一列举）。用于“流水板”的【大流水帽】、【大流水】、【垂头子流水】、【硬四锤流水】、【硬四锤垂头子流水】、【流水】、【勾锤子流水】、【冒烟起流水】、【简流水】、【流水倒四门】、【流水搜门】、【锣鼓序流水】、【连目子】等。

蒲剧打击乐在近百年的发展过程中的变化，主要表现在以下几个方面：

首先，吸收京剧打击乐曲牌。上文曾指出，1929年与文革期间，蒲剧都曾有过借鉴吸收京剧乐器的发展过程。在吸收京剧乐器的过程中，也同时吸收了京剧的锣鼓曲牌。如：【九锤半】、【水底鱼】等，就是完全从京剧中照搬而来。

其次，开台锣鼓的流失。文革后，由于蒲剧在农村市场经营模式的变化，由卖票改为包场后，蒲剧演出成为公开的性质。加之，此后由于音响使用的普及化，开台之前往往用播放音响，以达到以往开台锣鼓的功能，因此蒲剧开场锣鼓曲牌也随之绝迹于蒲剧舞台，这对蒲剧音乐发展而言是一大损失。

第三，配合唱腔与动作的打击乐曲牌在蒲剧表演中的大幅度缩减。传统蒲剧打击乐曲牌种类非常多，上文曾提到的配合唱腔的打击乐曲牌中一个打击乐曲牌就有多种打法。如【二性倒四门】、【老七锤子】、【锣鼓序二性】、【勾锤子二性】、【紧七锤子】都有超过两种以上的打法；用于“流水”板的【流水】就有五种打法之多。传统表演中打击乐的连接、运用非常灵活，鼓板师傅可以根据剧情以及现场气氛的需要自由变化。然而，随着蒲剧作曲逐渐固定化，板式连接的手法也随之减少，因此导致配合唱腔与动作的蒲剧打击乐曲牌大幅度锐减。

第四，配合唱腔打击乐曲牌的转换方式变化。打击乐及唱腔板式转换方面近些年也进行了一些革新，列如：《苏三起解》中，在唱流水的地方，把【五锤流水】和【二锤流水】的锣鼓点，基本去掉，只用过门接唱，散句【流水】后，用（乙大大）直接接唱，这样节奏比较紧凑也合情合理。根据人物情绪和剧情需要，在这里的场景中不需要冗长的铜家伙来表现。若是照搬【流水】鼓点加上（乙才乙）（见谱例）演员就还得等一等才能开口，反而使戏的连接显得有点松散。取消这一段之后，戏曲的演出反馈效果很好。

三、蒲剧打击乐在现阶段存在的问题

（一）制作人才和工艺流失

手工乐器，尤其是打击乐类的手工乐器的制作费时费力，但是收入却不高，很多匠人纷纷转行，年轻一辈也是如此，所以对于传统乐器来说是一个发展中存在的十分严重的问题，对于蒲剧的打击乐来说也是一样的。

而且现在的乐队中的打击乐器大部分都是乐器厂制作的，而乐器厂中很少有专门针对蒲剧打击乐乐器研究的专家，出厂的乐器通常只是徒有其形，没有其意。很多艺人都表示现在的乐器以及没有以前好用、耐用了。

以马锣为例，原来的纯铜马锣至少重量在13斤以上，现在随着金属的涨价与人工费用的提高，许多乐队选择使用价格更为实惠的混合金属制作的马锣，一是体积没有原来的重了，二是音色产生了很大的变化，这个变化在普通大众的耳朵里也许不是很大，但是对于追求细节的蒲剧艺人来说，这是一种遗憾。

当然，手工乐器虽然好处不少，但也是存在一些问题，主要是对尖锐嘈杂及音响强度的处理不当，对各种打击乐的音程关系和音量比例设置也不大讲究。如：铙钹，由于制造技术不过关，一直不能固定音高，一副一个样；马锣和手罗的余音不够，回音太少。它们本应该是纯八度关系，但往往不是小于就是大于加之演出环境大多是露天，很容易感受到嘈杂刺耳。

（二）打击乐曲牌大量流失

上文在提到蒲剧打击乐曲牌时，曾提到过蒲剧打击乐曲牌正在大量流失，不仅开场锣鼓绝迹于舞台，配合唱腔、动作的曲牌也在大量减少。造成这种现象的原因一方面是上文所述的蒲剧音乐设计改由专业的蒲剧作曲进行创作，过去传统的蒲剧音乐设计根据场景用与之相适应的曲牌的固定模式逐渐消失。近些年蒲剧作曲打击乐的分量越来越少，作曲家的创作把精力都几种在创作旋律性的音乐上，使得蒲剧打击乐曲牌大量流失。

造成打击乐曲牌流失的另一方面原因在于，近年来蒲剧邀请外地导演的频次逐渐增多。外地导演对蒲剧音乐本身并不熟悉对打击乐更是知之甚少，他们中的许多人都不重视打击乐在蒲剧表演中的重要性。

近些年蒲剧武戏的大幅度锐减是蒲剧打击乐流失的第三个原因。配合武戏是蒲剧打击乐的重头戏，然而近些年，蒲剧演出剧目大部分为文戏，导致蒲剧打击乐失去了很多“用武之地”。

观众审美的变化也是造成打击乐曲牌流失的原因。现代观众有不少人认为蒲剧打击乐过于嘈杂，这也是促使蒲剧音乐设计者使用打击乐越来越少的一个原因。

当然，最为重要的原因是蒲剧发展不景气所致。随着观众的减少，大部分蒲剧传统乐团工作人员的收入偏低，很多高学历的专业人才，为了生存不再愿意去剧团发展。而剧团中留下来的年轻一辈的演员苦于奔波在争取演出生计之中，不愿意再潜心研究，很多艺人甚至都不知道自己所唱腔调的曲牌名。

四、保护与发展蒲剧打击乐器的措施

1，改变以往口口相传的传统教学方式，而转向学校教育发展

中国很多传统艺人都以口口相传为主，导致有很多本子失传，现阶段尤其是以晋秦豫地区为主的校院都可以考虑把蒲剧的学习加入到学校的音乐与艺术相关的教育和教学中来。

蒲剧打击乐其实很适合在教学中使用,增加学生们对蒲剧的兴趣，不仅是为蒲剧的未来培养观众，也是为了未来蒲剧的发展培养人才。

对于蒲剧教育资源的落实可以考虑从把传统知识的传承落实到课本中来，这样蒲剧以一个艺术形式存活下来，便不会消失，才可以进一步有计划地保护和发展蒲剧。

2，地方政府对蒲剧打击乐的扶持

蒲剧打击乐的传承与发扬离不开地方政府的扶持,这几年来蒲剧的发展也与政府的文化部门定期举行与蒲剧艺术相关的活动有关。

比如由中国国家戏剧家协会牵头主办的中国梅花奖，它的存在激励和鼓励了更多的年轻人，是一举打破了原来戏曲界的寂静与萧条，其中对于青年演员的奖励，更是让原本青黄不接的戏曲界得到了发展。为了向它学习，蒲剧自1988年开始也有了一年一度的“龙门奖”,这个奖也成为了蒲剧的发展的一个很大的推动力。

随着80年代运城地区蒲剧团的发展得到地区政府及相关文化部门的资金与场地上的支持,让当时因为下乡而被迫解散的蒲剧团重新召集回了老一辈的艺术骨干, 在他们的精心培养下，蒲剧开始重新在艺术的土壤中蓬勃发展起来。

结语

蒲剧属于一个发展中的历史范畴，从它简单的演唱到打击乐表演等等都在告诉世人，它有多么的博大精深，诚然创新对于戏剧的未来发展来说是一个很大的挑战，但是对于曲牌的革新、对于乐器的改进，对于新音乐形式的吸取和学习，都被运用到了新编现代戏和自创剧目的演奏中，很多剧目却都有点移步不换形，而任何一个剧目的转变都是需要要一个过程的，这其中需要老一辈艺术家的努力耕耘，更需要年轻一辈的蒲剧艺人对于自己所热爱的蒲剧艺术大胆创新，戏剧艺术也许不再像以前作为一个传统节目的存在了，那么如何保存下蒲剧打击乐的艺术美感，又保存下蒲剧打击乐的艺术特点，是新一辈蒲剧艺人要思考和研究的课题。

以运城蒲剧团为例子，该团的王艺华老师在获得梅花奖后，开始了自己对于蒲剧的创新，不仅重新编排了传统剧目《窦娥冤》、《玉蝉泪》、《狸猫换太子》等，让传统戏剧在电视等新媒体上开始得到传播，而且在03年时还尝试创作了蒲剧电视艺术片《天使之歌》，唱作俱佳，是一次新尝试的成功，在节目播出后，被省、市电视台多次转播，引起了一股蒲剧热潮。

随着社会经济的发展,艺术也会一直在不断的传承中融入进更多的创新与改变，只有得到了政府的重视,以及观众们的喜爱,蒲剧在前进，蒲剧的打击乐也将一往无前。